徐老师的建议得到了很多人的赞同。

另一位鉴定专家接过话筒，说道：“”徐老师说的对对，我们也想听听收藏者的意见，这幅长卷毕竟是沈总发现，并且从国外带回到国内。我们也想听听，沈总当初是怎么判断这幅绘画的。”

沈瑜知道徐老师这是在给自己制造露脸的机会。之前的安排中，自己也做了准备，这个时候不好推辞。

他走上台接过话筒，说道：“感谢诸位专家、收藏家和嘉宾，我是会场中年龄最小的一个。斗胆说说收藏这幅画的过程，不敢说什么意见，说的不当之处，还请多多指正。”

他先说了第一次见到这幅绘画时的场景，然后说道：“到这幅绘画的时候，我先想到的是王翚以北方山水和仿古为题为题所作的一些绘画长。

目前所知较早的有他在1669年所绘，现藏于钮约的《太行山色图卷》，此卷全用范宽雨点儿皴法。1688年所作，原藏于泉城的《太行山色》图轴，其布局和皴法以范宽为主，而其山石的勾勒之法仍然不脱离关仝窠臼；另外一卷也同样绘于1688年，藏于首都博物馆的《仿范宽溪山行旅图》卷，其布局设置虽与本卷之开端和结束处略有不同，但其全篇构图与笔墨绝然相似。

我以此判断，王翚对北宗关仝、范宽的喜爱是比较强烈的，至少以目前存世有三卷一轴来看，这种情况是存在的。

从时间上来看，1687年，王石谷所作本卷《太行山色》和1688年所作《太行山色》图轴以及《仿范宽溪山行旅图》卷是其对北宗山水极为热衷追摹创新的时期，依顾鹤庆跋曰“盖先生以盛年锐志遇此不世之珍，自应抖擞精神与之血战，不使一笔放过”。

不仅如此，王石谷在中年，尤其是1680年代，是以精湛的笔法绘制全景构图之巨幅长卷比较集中的时期。

如康熙十二年，1673年《仿巨然夏山清晓图》、康熙十五，1676年《仿巨然夏山烟雨图》，以及刚才提及的两卷等等，如果说前两卷的绘制是出于自发，那么绘制后二卷或许是对1691年《康熙南巡图》的绘制做一种不自觉的准备。

1684年康熙帝首次南巡成功，便着手计划于1689年第二次再行，其降诏制作新的圣驾纪实图。

这个时期王石谷渗和董巨、关仝、范宽、李成之北宋绘画语言绘制长卷，这或许不能不说是一种巧合。

我买下这幅作品之后，又查阅了一些资料，记住了有一位收藏家的评价。

吴湖帆在题王翚《仿巨然夏山烟雨图卷》言曰：“故石谷画当以四十至五十为极诣，五十至六十自具面目，六十至七十渐落俗套、每失韵致，七十至八十有衰颓气，八十以外又复变化入神，用笔如万岁枯藤，苍辣兼具，有空前绝后之妙。后人之诋諆石谷者，盖多见其六十以后八十以前作也”，所谓“自具面目”之时，应言说王翚“融合百家，集古大成”之时。

众所周知，王翚的摹古之作能够“如镜写形，如灯取影，毫发不遗，与旧并观如出一手”，已达到了令人叹为观止地步。王时敏在《西庐画跋》中称“石谷画道甲天下”；周亮工在《读画录》中推其为“百年以来，第一人也”；吴伟业、曹倦圃、钱牧斋等人甚至直呼其为“画圣”，但王翚之“摹古”既是其研习绘画之法，也是其绘画创作之理想，其大量以“仿”为名的作品实际上却只是借古以表今，即以古之名，观今之态，体现出个人的对精神性的认知与追求。在对古代经典的重新整合过程中，王翚打破了董其昌提出的南北格局，成为元明清正统文人画链条上的一个重要结点。”